La ritualidad del poder en el Rey Lear de William Shakespeare y la presencia Amerindia de los Mayas

2026-03-17 - 14:34

El Rey Lear, drama shakesperiano tan variado en temas, estrenado en 1606, no se le conoce fecha precisa de su concepción como obra escrita. El tema formaba parte de leyendas de la antigua Bretaña, incluso circulaba en forma de cuentos populares, y hubo una versión escrita en el siglo XII. Los estudiosos del Teatro Isabelino alegan que Shakespeare quizás halló su fuente en la obra anónima The True Chronicle History of King Leir and His Daughters (1594). También existió la obra: Raphael Holinshed’s The Chronicles of England, Scotland and Ireland and Arcadia, que trata el argumento. Se presenta por primera vez ante el Rey Jacobo I en Whitehall, en la noche de San Esteban, durante las fiestas de Navidad. Estos meses estuvieron caracterizados por las presentaciones de otra versión teatral de la historia de Lear con un final feliz, en el que Cordelia, hija menor y amada de Lear, se reencontraba con su padre y refundaban juntos el nuevo reino de Bretaña. Esta pieza es un drama anónimo, registrado en 1594 y cuya publicación data de 1605, bajo el título de King Lear. En esta primera y original versión no se encontraba la trama de Gloucester, creada por Shakespeare, donde el desenlace es cruel y despiadado. La ritualidad del poder En El Rey Lear están implicados varios temas: la relación filial y, dentro de ésta, la rivalidad entre hermanos e igualmente entre hermanas por el objeto amoroso. Otros lo son la vida en la corte, las intrigas, la locura. Estos temas giran alrededor de uno de gran relevancia dentro del drama: el Poder. De mucha significación es también la ritualidad del poder. Ritualidad en la que la imagen del Rey como representación del poder supera el cuerpo mortal de éste, transmutándose en un cuerpo mitificado. Este desenmascaramiento del poder, aspecto central en nuestro trabajo, se torna actual y toma trascendencia para una lectura del presente, por cuanto permite encontrar un paralelismo con algunos liderazgos actuales en el ámbito latinoamericano. El rey Lear, como protagonista del poder, al conquistar la humildad, se acerca a los pobres, igualándose con éstos en su sufrimiento. Cabría mencionar a Michel Foucault, cuando a propósito del ritual nos señala: «...el ritual define la cualificación que deben poseer los individuos que hablan (y que, en el juego de un dialogo, de la interrogación, de la recitación, deben ocupar tal posición y formular tal tipo de enunciados); define los gestos, los comportamientos, las circunstancias, y todo el conjunto de signos que deben acompañar el discurso; fija finalmente la eficacia supuesta o impuesta de las palabras, su efecto sobre aquellos a los cuales se dirigen, los limites de su valor coactivo. La visión de Foucault del ritual en el que participan variados elemento (gestos, comportamientos, discursos), no se distancia de la definición de Luis Marín (citado por Chartier) acerca de lo que es representar: «...es pues dar a conocer las cosas (...) por las palabras y los gestos, por algunas figuras, por algunas marcas, como los emblemas, las fábulas, las alegorías. Representar, en el sentido político y jurídico, es también tener el puesto de alguien, ejercer su autoridad». En este ensayo, la ritualidad del poder es entendida como representación del poder, siendo el teatro y la escena el lugar de esa representación. Esta escenificación de los conflictos, de las guerras, la historia de éstas y la concepción de la memoria colectiva social como comunidad, como organización, tiene en la acción teatral su principal aliada. Ello es reconocible en la actuación, la construcción de simbología, la representación social, el lenguaje y la semántica como significación. El drama del Rey Lear se ubica en el contexto histórico de la realeza británica. En el Diccionario de la Lengua Española la definición de realeza está referida a la “Dignidad o soberanía real, del rey...”. Cabe, pues, interpretar a la realeza como la representación del poder del rey. En esta tragedia shakespeariana la representación de tal majestad apela a los emblemas de ésta: el dragón, emblema heráldico del rey Lear, el discurso ceremonioso, la gestualidad, las jerarquías, los comportamientos. Planteamiento de los conflictos División del reino El drama transcurre en Inglaterra, donde el Rey Lear, debido a su edad y ante el casamiento de sus tres hijas, decide ceder el poder, las rentas y derechos a éstas y a sus maridos (duques de Cornualles, Albania y el Rey de Francia). Lear impondrá sólo una condición: mantener su título de Rey y cien caballeros a su servicio. El rey, atento a la ritualidad del discurso del poder, ignora que la traición podría comenzar con el lenguaje. Pregunta a cada una de las hijas: “¿“... cuál de vosotras ama más a su padre...”. Regan y Goneril, hijas mayores del rey Lear, dentro de esa cualificación ritualista señalada por Foucault —la cual deben mostrar los individuos que hablan dentro de los límites coactivos— apelan a una ritualidad del discurso, ritualidad que expresan a través de una prosa pomposa, adulante e hiperbólica. Así, dirá Goneril al Rey, cuando éste, por ser la primogénita, le concede la palabra primero que a sus hermanas: «Yo os amo, señor, más tiernamente que a la luz, al espacio y a la libertad, muchísimo más que a todas las riquezas y preciosidades del mundo. Os amo tanto como se puede amar a la vida, la salud, la belleza, y todos los honores y los dones todos; tanto, cuanto jamás a su padre; en fin, con un amor que las palabras no aciertan a explicar». Dentro de la misma convención ritualista del discurso del poder, dirá Regan a Lear: «Formada estoy de los mismos elementos que mi hermana, y mido mi afecto por el suyo en la sinceridad de mi corazón. Ha definido con verdad el amor que os profeso, padre mío. Pero aún quedó corta, pues yo me declaro enemiga de todos los placeres que la vista, el oído, el gusto y el olfato puedan dar, y sólo cifro mi felicidad en un sentimiento único: el tierno amor que por vos siento». 5 En estos diálogos el vocativo ceremonioso, reiterado y enfatizado de “Señor” en labios de Regan y Goneril, dado al padre rey, personifica la ritualidad el poder, percibiéndose los tonos de oficialidad / distancia / desconfianza, propios de este tipo de discurso. Dentro de esta primera trama, por oposición a los diálogos adulantes de Regan y Goneril, aparece el parlamento de Cordelia, la hija menor, la más amada del Rey. Ante la pregunta de Lear: “...Ahora, Cordelia (,,,) qué vas a contestar para recoger un tercer lote, más rico aún que el de tus hermanas? Habla. 6 Responde Cordelia, sin dejar totalmente de ser ritualista en cuanto mantiene el uso del vocativo “Señor”, pero sin la obediencia fingida de las hermanas, y usando un tono seco y lacónico que pareciera intentar el desenmascaramiento del discurso del poder o en todo caso, buscándolo o no, desenmascarándolo por contraste: «Cordelia: Nada, señor. Lear: ¿Nada? Cordelia: Nada». Para Cordelia, el amor hacia su padre no lo llenan las palabras. Su lema pareciera ser “Ama y no digas nada”. Como veremos, “nada” significa “todo” para Cordelia; pero esta sinceridad se aleja del código inquebrantable del ritual del poder, en el que predomina el cálculo, no se admiten ni el azar ni la improvisación. La palabra “nada” adquiere gran significación por contraste al discurso de las hermanas. Lear, desde su visión protocolar del poder, desde la visión encumbrada de éste, obvia la sinceridad y el amor de Cordelia hacia él. Estamos ante el lenguaje que ha perdido capacidad de expresar las verdades psicológicas o espirituales; de ahí que esa “nada” de Cordelia sea vivida por el rey como una ofensa. Esta “nada” violenta la voluntad de poder de Lear. “No permite que se afirme y reafirme el mando del rey”.8. Comprensible es entonces su ira ante la negativa de Cordelia a aspirar una parte del reino, compartido con las hermanas. Pero quizá la actitud de Cordelia es más ambiciosa, más abarcadora. En una lectura psicoanalítica, el deseo de Cordelia pareciera ser no compartir el reino con las hermanas, no compartir el objeto amoroso: el padre, Lear, ajeno a sutilezas, fiel a sus usos lexicales (en un sentido trascendente del término) le da rienda suelta a la ira desterrando y desheredando a Cordelia. La entrega al rey de Francia que la acepta con amor sincero y sin dote: Lear: “Tuya es, rey de Francia; tómala entera. Por mi parte, no tengo hija de tal especie, ni mis ojos volverán a posarse en su rostro. Así, pues, sal de nuestra corte, sin nuestra gracia, sin nuestro cariño y sin nuestra bendición...” Previo a esta entrega, Lear ha provocado rivalidad entre el duque de Borgoña y el rey de Francia, ofreciendo a Cordelia en casamiento al primero. Cordelia, develando una vez más la máscara del poder, negándose de nuevo a utilizar los códigos ritualistas de éste, le dice al borgoñón: “...puesto que el rango y la fortuna son su amor, yo no seré su esposa”. El conflicto del hijo bastardo: Edmundo Un argumento secundario se entrecruza en el desarrollo de la obra, teniendo como protagonista a Edmundo, hijo bastardo del conde de Gloucester. También su discurso desenmascara los convencionalismos impuestos por la realeza. Igualmente, se presenta despojado del ceremonial y del respeto que subyace en la ritualidad del poder. Pero sus causas son distintas de las de Cordelia: Edmundo desafía su destino de hijo bastardo invocando a la naturaleza: “A ti, naturaleza, mi deidad suprema, he consagrado todos mis servicios. ¿He de arrastrarme por la senda rutinaria permitiendo que las extravagantes del mundo me priven de mi herencia, sólo nací doce o catorce lunas más tarde que mi hermano? ¿A qué ese nombre de bastardo? ¿Por qué no de ser ilustre cuando las proporciones de mi cuerpo se hallan tan bien formadas, mi alma es tan noble y mi estatura tan perfecta como su hubiese nacido de una honesta matrona? ¿Por qué me vilipendian con los dictados de ilegítimo, plebeyo, bastardo?...” La denuncia de Edmundo también se reviste con la ritualidad del poder, pero el poder al que se dirige y homenajea es la naturaleza, no la realeza. La naturaleza es para él la medida de la realidad, una medida que supera o destituye la autoridad investida del rey. Se estaría asomando la convicción de Kantorowicz, en la que la verdad imita a la naturaleza. En el discurso de Edmundo subyace la idea de decadencia de una corte como la de Bretaña, dotada de una dimensión heterogénea: las divisiones jerárquicas, el arriba y abajo, bastardo, legítimo. Este conflicto de Edmundo lo hará fomentar la intriga entre Gloucester su padre, y Edgard, hijo del mismo conde, pero legítimo. Si en la primera trama —la rivalidad entre hermanas por el objeto amoroso está presente un arquetipo, en esta segunda otra historia arquetípica es citada, la que enfrenta a Caín y Abel, la rivalidad entre hermanos. Edmundo desea el amor del padre, negado por su condición de hijo bastardo. Utilizando interpretaciones discursivas bartheanas, afirmemos que su discurso de la intriga no sólo es lo que manifiesta o encubre, el deseo, sino también el objeto del deseo, el poder cortesano del cual quisiera adueñarse. Así, establece alianza con Goneril, Regan y Cornualles, e intriga contra Edgar, del cual le ha llegado tiene aspiraciones de rey, aspiraciones que llegan a cumplirse, como uno de los desenlaces importantes dentro del drama. En las dos tramas que corren en paralelo, el amor filial desencadena la tragedia: la caída del poder del Rey Lear. Desarrollo de las tramas y desenlaces El desarrollo del primer plano de la pieza, centrado en la división del reino entre las hijas del Rey Lear, se inicia con el cruel despojo por parte de Goneril y Regan, de los emblemas de poder del Rey. Su imagen de rey es confrontada con esas acciones destructivas de las dos hijas. Una ruptura de la ritualidad del poder ejemplifica esto, se produce cuando al rey se le niega de parte de los sirvientes, el trato ceremonioso requerido y acostumbrado. Pero también cuando se le niega el cortejo de sus cien caballeros. Los siguientes diálogos de Goneril, el intendente y el Rey Lear son una muestra de cómo la representación del poder comienza a quedar vacía de contenido, vale acotar, vacía de las imágenes que signan el poder de Lear: «El intendente: Aquí viene, señora; oigo el rumor que inicia su regreso. Goneril: Emplea en vuestro servicio toda la indiferencia, toda la repugnancia que podáis. ¡Me gustaría que se quejara! Si se encuentra mal servido, váyase al lado de mi hermana, cuyas intenciones en este asunto concuerdan perfectamente con las mías. «El intendente: Lo tendré muy presente, señora. Goneril: Tratad también a sus caballeros con mayor frialdad; poco importa lo que pueda resultar. Encargad lo mismo a vuestros camaradas. Voy a escribir a mi hermana, recomendándole idéntica conducta. Id a preparar la comida. [Salen] Goneril: Permitid que vuestro séquito se reduzca a cincuenta caballeros y que éstos sean convenientes a vuestra edad y sepan conocerse y respetaros. Lear: “...¡Infierno y caos! ¡Que dispongan mis caballos; que mi séquito! ¡Hija degenerada! [...] ¡Cómo! ¡Cincuenta de mis caballeros suprimidos a la vez en menos de quince días!». El poder se corresponde con unos códigos de época y con unos códigos sociales de relaciones, los cuales se traducen en diferentes formas de representación ritual del poder. Valdría citar a Carmelo Lisón Tolosana cuando, refiriéndose a la corte como sistema cultural, nos acota: «...desde su triple universo semiótico, simbólico y moral organiza y rinde culto a la diferencia. Categorías lingüísticas, gestuales, espacios temporales y posiciones corporales definen significados, dotan de sentido y poder diferenciado a los actores». Cabe la pregunta: ¿Cuál sería la consecuencia última de ofrecer este culto a la diferencia? La respuesta no es otra que la deificación del rey, para llegar a diferenciarlo de los otros mortales. Para deificar a la figura del rey, son de rigor una serie de atenciones ceremoniosas protocolares, cuidados especiales y, por ende, un séquito que le rinda culto y un lenguaje verbal adecuado. De ahí que la obra inicia su desarrollo cuando el comportamiento de las hijas hacia el Rey Lear se aleja de la ritualidad del poder esperada por él y por los que le rodean. La caída de la máscara del poder de Lear llega a un clímax cuando sin vestiduras, sin el emblema de poder que ellas signan, se enfrenta a la naturaleza, en la tormenta, una tempestad interior que es metaforizada por la tempestad natural. En compañía de un loco y un mendigo (un conde leal a su rey que se ha disfrazado para no ser reconocido), Lear se despoja de sus ropas. «Lear: [a Edgar, vestido de harapos]... pero tú eres la locura misma. El hombre, sin bienes de fortuna es un ser un pobre; desnudo, un verdadero bruto, como tú.(...) vanos disfraces de la triste humanidad, dejadme.[Rasga sus vestiduras] ». El mismo rey se destrona de forma figurada quitándose los atavíos que lo identifican como monarca, está desnudo ante sí mismo, alejado del espectáculo del poder y la autoridad, la etiqueta, el protocolo y la grandeza, para entrar en un estado de locura, que de manera paradójica pasará a ser lucidez. Ante el ruido estrepitoso de la tormenta, recuerda los errores del pasado y entre otras cosas, asoma el sentido verdadero de la vida y también un discurso social que descubre en sí mismo. Por primera vez está desnudo y mira al mundo desnudo, contempla las miserias del hombre, siente turbación por la miseria de los otros. Consciente también de su anterior ceguera social, el Rey Lear exclama: «...Esa tempestad me libra de otras ideas que me harán más daño que ella.¡No importa! Entremos. (Al buƒón.) Pasa tú delante, hijo mío. ¡Oh indigencia sin asilo! ¡Vamos, entra! Voy a orar al cielo y después dormiré. (El bufón entra) ¡Pobres desheredados, dondequiera que os halléis aguantando todo el furor de esta implacable tempestad, ¿Cómo pueden resistirla vuestras cabezas sin abrigos y vuestros miembros mal cubiertos de andrajos y extenuados por el hambre? ¡Ah! ¡Mucho olvidé vuestras necesidades! Lujo devorador, ve ahí tu remedio; exponte a sufrir lo que los desheredados sufren y aprenderás a despojarte de lo superfluo de tus bienes, repartiéndolo entre los pobres y alcanzando perdones del cielo!». 15. La presencia amerindia de los mayas en el rey lear Hagamos ahora dos constataciones. La primera, que el concepto de naturaleza es presentado por Shakespeare de manera contrastante al concepto de hombre, sociedad y cultura humanas, e incluso al de Dios cristiano. También pareciera decirnos el autor que ante esta entidad natural no existe desigualdad social, sólo desnudez; nada se enmascara, por oposición a la realeza, construida con algo de verdad y mucho de ficción. La segunda es que hay similitud entre el abrazo del Rey Lear con la tormenta, entidad natural, y la invocación de Edmundo a la naturaleza, en la que el personaje contrapone las leyes naturales a las leyes sociales para negar la calificación de hijo sin jerarquía social, impuesta a su persona por los condicionamientos sociales. La disyunción entre naturaleza y realidad atraviesa la obra, es una preocupación significativa a lo largo de la historia del mundo occidental, presente en grandes obras universales, entre otras, el Fausto de Goethe, Don Quijote de la Mancha; se refiere tal disyunción al mundo de la razón, las normas, el orden como estructuras diametralmente diferentes a las del mundo de los instintos naturales. En la naturaleza, o más exactamente en la tempestad, para que exista el orden debe existir igualmente el caos. Algo que no debe pasar inadvertido en relación con este punto son las influencias venidas a Shakespeare de las concepciones religiosas amerindias, concretamente mayas. Algunos investigadores conocedores del tema señalan las afinidades existentes entre la tempestad de esta obra y las versiones del mundo americano, particularmente del caribeño, que el pirata Francis Drake difundió en los ambientes de la corte londinense en los mismos años en que Shakespeare escribía sus tragedias. Drake habría tenido contacto con los taínos, un pueblo de indios arawakos del Caribe. Cabría mencionar el hecho de que en la cultura maya, Huracán significa “corazón del cielo”, y está relacionado con el más grande de los dioses, la tormenta. La palabra hurricano es una forma temprana del inglés hurricane y en la obra teatral analizada los hurricanoes son algunos de los elementos invocados por Lear en el páramo. El personaje del bufón Acota Lisón Tolosona: «La imagen opera una transubstanciación de la persona del rey y en su calidad anamórfica sólo desde un punto determinado es correcta: va con la corona y el trono, el estoque, la carroza y la cortina, los regalía y emblemas, con el toisón y el globo». Es válido, entonces, que Lear exprese, desconociéndose a sí mismo cuando se ve privado de los signos exteriores de la realeza: «Lear: ¿Hay aquí alguien que me reconozca? ¿Es este Lear? ¿Es Lear el que anda? ¿Es Lear quien habla? ¿Están abiertos sus ojos? [...] Yo despierto?... No puede ser... ¿Quién podrá decirme lo que soy?” Bufón: La sombra de Lear...». Viviéndose la transubstanciación de la persona del rey de que nos habla Tolosana, las palabras del bufón se tornan indispensables para revelar velando, y velar revelando. Este personaje carnavalesco rompe la ritualidad del poder con humor burlón y paródico, erigido en conciencia de Lear, le hace ver lo que ahora no tiene y contribuirá en uno de los desarrollos más importantes dentro del drama: el enfrentamiento de Lear consigo mismo. Igualándose en su desnuda humanidad con éste, le dirá: Bufón: “...pero hoy eres lo mismo que un cero a la izquierda. Más que tú soy yo, ahora; yo soy un bufón, y tú no eres nada...». Ha quedado al descubierto un hombre temeroso y desesperado, un ser corriente. Ese bufón que aparece y desaparece sin que se sepa bien por qué, es uno de los personajes más enigmáticos del drama. La escena de la locura llega a su punto culminante en una situación de gran ironía y crudeza: Lear, en medio de un brote de alucinaciones, entra a escena coronado fantásticamente de flores silvestres. La escena transcurre en el llano, en medio de la nada, donde el Conde de Gloucester, que ha perdido los ojos por la traición de su hijo bastardo, cree reconocer al Rey Lear por su voz: «Gloucester: El timbre de esa voz me es bien conocido. ¿No es el rey? Lear: ¿Estás loco? Se puede ver cómo va el mundo sin tener ojos. Mira con las orejas. Ve allí cómo un juez, injuria a aquel ladrón sincero. Presta oídos: [...] ¿Quién es el juez? ¿Quién es el ladrón? ¿No has visto al can de una granja ladrar a un mendigo? [...] Ahí puedes contemplar la gran imagen de la autoridad: un dogo que es obedecido cuando ejerce su misterio. ¡Bellaco, esbirro, detén tu mano ensangrentada! ¿Por qué azotas a esa puta? Desnuda tu propia espalda, ya que ardes en deseos de cometer con la moza el delito porque la castigas. El usurero hace prender al ratero; los vicios pequeños se ven a través de los andrajos: pero la púrpura y el armiño lo ocultan todo. Cubre con planchas de oro el crimen y la terrible lanza de la Justicia se romperá impotente ante él; ármalo con harapos, y, para pasarlo de parte a parte bastará una paja en manos de un pigmeo. No hay nadie pecador; ni uno solo, ¿lo entiendes? Yo los observaré a todos. Escucha, amigo mío: te lo digo yo, que tengo el poder de cerrar la boca del acusador. Ponte anteojos, y, como un politicastro rastrero, aparenta ver lo que no ves. [...]» En la locura y en la ceguera, ambos personajes han adquirido una lúcida conciencia que les permite moderar su soberbia y acercarse a los pobres, compartiendo su sufrimiento. La intriga de Edmundo, hijo bastardo, ha desencadenado en Gloucester un proceso similar al vivido por el rey Lear, una visión de la naturaleza humana desenmascarada. El desencadenante en el caso del conde de Gloucester sería el descubrimiento del falso discurso de Edmundo, que pretendía robarle la herencia a Edgar. Como su rey, Gloucester descubre que la apariencia ritualizada del poder puede obedecer o incluso obedece a un fondo contrario a lo natural, incapaz de ser controlado. Al rey lo ha invadido la locura, a Gloucester, la ceguera, y la ceguera y la locura corresponden en este caso al acceso a la verdad. En el argumento, las pérfidas hijas del Rey Lear, Goneril y Regan, junto con el Duque de Cornualles y avisados por Edmundo, sacan los ojos al Conde de Gloucester por ser fiel al Rey Lear. Cuando el Duque de Cornualles saca los ojos a Gloucester, un sirviente de éste mata a Cornualles, y así Regan queda viuda. La ternura de Cordelia al enterarse de los hechos, la mueve a correr al lado del anciano padre para ampararlo. Pero las tropas de su nuevo reino son derrotadas por los soldados mandados por sus hermanas y por Edmundo (el cual se había nombrado Conde de Gloucester, ya que su padre y su hermano estaban desaparecidos), y caen ambos (Lear y Cordelia) en sus manos. El Rey Lear y Cordelia son condenados a muerte por Edmundo, sin tomar en cuenta la opinión del Duque de Albania, el cual estaba al corriente de todas las fechorías de Edmundo, por esto el Duque de Albania una vez realizada la victoria ante las tropas francesas, incita a que alguien rete a Edmundo. Entonces Edgard, su propio hermano, le reta y le vence, y se da la orden de suspender la ejecución de Cordelia-Pero ya es demasiado tarde para ella. Lear moribundo de dolor, lleva en brazos el cadáver de su fiel hija, cuyo puro amor advirtió demasiado tarde. Regan y su hermana Goneril se disputaban a Edmundo, se suicidan al perder éste el duelo contra Edgard. Lear fallece, y salen victoriosos el duque de Albania y Edgard (que es nombrado Conde de Gloucester). Destruidos todos, menos Edgard y Albania, éstos quedan cumpliendo los designios de “la rueda de fuego”, descripción teatral del poder como un devenir, un acto continuo y sucesivo. Al rey Lear, Edgard y Albania y otros sucederán en el poder. Se estaría dando un juego interesante entre los que caen y los que ascienden. Una aseveración válida sería la de destacar la visión cíclica del poder, con principio y fin consustancial con el principio de la naturaleza: muerte y resurrección.